Fútbol en la Condomina

Desde muy pequeño comencé a frecuentar el campo de la vieja Condomina para ver al Real Murcia. Me llevaba mi padre al principio. Incluso a partidos matinales de las divisiones inferiores.

 Los colores del uniforme del equipo por esa época eran: camiseta roja, pantalón azul y medias negras con vuelta roja. Era prácticamente igual al de la selección, sólo que en esta última la vuelta de las medias era de los colores de la bandera nacional.

 El recuerdo más nítido de esas tardes de domingo lo constituye la imagen de la oleads de gente que avanzaba por la calle camino del campo y un inconfundible aroma a humo de puro. La entrada al recinto era todo un espectáculo, sobre todo al acceder a la grada y ver el césped, con los jugadores calentando con el sonido de fondo de la megafonía que mostraba la publicidad sencilla y casi naif de aquella época.

 Y luego, una vez comenzado el partido, eran dignas de escuchar las broncas del público por una decisión arbitral adversa, las ovaciones ante un alarde de pundonor de algún jugador, las exclamaciones cardíacas ante lo que parecía un gol inminente que luego no lo era, los murmullos en medio de un silencio general cuando el equipo rival metía el balón entre los tres palos...y, cómo no, el estallido, el éxtasis total, cuando el Murcia hacía algún gol.

Normalmente, el balance deportivo final del club era muy mediocre, para qué engañarnos. Yo me tiré toda mi infancia soñando con ver al Real Murcia en primera pero no pudo ser. Mi padre me tuvo que llevar a Elche, al campo de Altabix, para poder ver al Madrid ye-yé (el de los Pirri, Amancio, Velázquez, Gento, etc, etc...)

 La comparación con el Elche era sangrante para el Real Murcia. El cuadro alicantino se estabilizó en primera por esa época y llegó a tener un equipo espléndido, con algún jugador que incluso debutó en su momento con la selección. Menudo grupo: Pazos, Ballester, Iborra, Canós (creo que fue éste el internacional), Lico, Llompart, Vavá.... Por Lico pagó el Español de Vilá-Reyes, antes de que estallara el caso Matesa, una cantidad de dinero que pulverizó el record de fichajes de la época.

 Todavía recuerdo la alineación del Real Murcia de esos años. La digo de memoria, sin consultar nada, igual me equivoco en alguno:

José Luis Borja (portero que fue fichado por el Madrid alguna temporada después); Robles, Maraver, Rebellón; Silvio, Erviti; Juan Antonio (éste jugó luego en el Atlético de Madrid y en el Sevilla, creo), Illán, Colón,  Lalo y Serafín (el capitán).

(Las alineaciones de entonces se recitaban en base a un tres, dos, cinco. Es decir, tres defensas, dos medios y cinco delanteros. Se sabían de carrerilla. Recuerdo muchas de primera división de esos años)

Cuando acababa el partido, muchas veces con la frustración de un mal resultado, llegaba de golpe la melancolía de la tarde del domingo y esa oleada de gente tan animosa de los momentos previos al espectáculo regresaba taciturna y en silencio a sus casas, con la sombra del lunes planeando ya sobre sus cabezas y tratando de asimilar el último traspiés del Real Murcia.

 Quizá ese ánimo podía levantar el vuelo si antes de llegar al hogar se daba la feliz circunstancia de que los pies se encaminaran, como el que no quiere la cosa, a Bonache, Barba, Ignacio o tantos otros buenos sitios, para resolver de paso la cena familiar.

(Texto: © Mariano López A. Abellán)

El Rococó: la alta burguesía accede al arte.

"El hecho de que la evolución del arte cortesano, casi ininterrumpida desde el fin del Renacimiento, se detenga en el siglo XVIII y se disuelva por obra del subjetivismo burgués que domina incluso nuestra concepción artística contemporánea es generalmente conocido, pero es menos evidente la circunstancia de que ciertos rasgos de la nueva orientación existen ya en el Rococó y de que la ruptura con la tradición cortesana acaece propiamente en ese momento. (...).

 El Rococó no es un arte regio, como lo era el Barroco, sino un arte de la aristocracia y de la alta clase media. Los patronos privados desplazan a los reyes y a las ciudades de la actividad constructora, y en vez de castillos y palacios se construyen hôtels y petites maisons; al frío mármol y al pesado bronce de las estancias solemnes se prefieren la intimidad y la gracia de los cabinets y boudoirs; el colorido serio y solemne, el castaño y la púrpura, el azul oscuro y el oro se sustituyen por los claros colores al pastel, por el gris y el plata, el verde reseda y el rosa. (...).

 La cultura epicúrea del Rococó, con su sensualismo y su esteticismo, está entre el estilo ceremonial del Barroco y el lirismo romántico. La nobleza cortesana glorificaba todavía bajo luis XIV un ideal de vida heroico y racional, aunque en realidad no vivía en su mayor parte sino para sus placeres. La misma nobleza profesa bajo Luis XV un hedonismo que corresponde también al concepto del mundo y al tono de vida de la rica burguesía. La expresión de Talleyrand  -"Quien no ha vivido antes de 1789 no conoce la dulzura de la vida"- puede darnos una idea de la existencia que llevaban estas clases dominantes. Por "dulzura de la vida" se entiende, naturalmente, "la dulzura de las mujeres"; ellas son, como en toda cultura epicúrea, la diversión preferida. El amor ha perdido tanto su "saludable" impulsividad como su dramático apasionamiento; se ha hecho refinado, divertido, dócil, y ha pasado de ser una pasión a ser una costumbre. Se quiere siempre y sobre todo ver desnudos; el desnudo viene a ser el tema preferido de las artes plásticas. Donde quiera que se mire, en los frescos de las estancias palaciegas, en los gobelinos de los salones, en las pinturas de los "boudoirs", en los grabados de los libros, en los grupos de porcelana y en las figuras de bronce de las chimeneas, se ven por todas partes mujeres desnudas, turgentes muslos y caderas, senos al aire, brazos y piernas en abrazo estrecho, mujeres con hombres, y mujeres con mujeres, en variaciones sin número y repeticiones sin fin. El desnudo en el arte se ha hecho tan habitual que las "ingenuas" de Greuze producen una impresión erótica simplemente porque están vestidas. (...).

 El Rococó desarrolla una forma extrema de "el arte por el arte"; su culto sensual de la belleza, despreocupado por la expresión espiritual, su lenguaje formal alambicado, virtuosista, cuidado y melodioso, sobrepasan todo alejandrinismo. Su "el arte por el arte" es hasta cierto punto más auténtico y espontáneo que el del siglo XIX, pues no es un mero programa ni una mera exigencia, sino la actitud espontánea de una sociedad frívola, cansada y pasiva, que quiere descansar en el arte. El Rococó representa la última fase de una cultura social en la que el principio de la belleza predomina de manera absoluta y en la cual lo "bello" y "artístico" son todavía sinónimos. En la obra de Watteau, de Rameau y de Mariveaux, en incluso en la de Fragonard, Chardin y Mozart, todo es bello y melodioso. En Beethoven, Davis y Delacroix ya no ocurre así; el arte se vuelve activo, combativo y el afán de lo expresivo viola la forma. Pero el Rococó es también el último estilo universal de Occidente; estilo que no sólo tiene validez general y que se mueve en todos los países de Europadentro de un sistema uniforme, sino universal también en el sentido de que es bien común de todos los artistas bien dotados y puede ser aceptado por ello sin oposición. Después del Rococó no hay canon formal alguno, ya no hay una dirección estilística de validez general semejante."
    

(Historia social de la literatura y el arte. Arnold Hauser. Edit. Guadarrama/Punto Omega)

Desnudo en reposo: retrato de Mademoiselle Louise O'Murphy (1751),

Alte Pinakothek de Múnich.

François Boucher (París, 29 de septiembre de 1703 – ibíd. 30 de mayo de 1770) 

  De François Boucher - Own Work, photo taken by Cybershot800i, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16074644      

      

Personajes de los 60 y 70.

Félix Rodríguez de la Fuente. "El amigo de los animales". Gran divulgador de la fauna a través de la  televisión. Su programa televisivo más recordado fue "El hombre y la Tierra".

José Angel Iríbar. "El Chopo". Mítico portero del Athletic de Bilbao y de la Selección Española.

Christiaan Barnard. Médico sudafricano pionero de los trasplantes de corazón.

Bernadette Devlin.  Activista católica norirlandesa.  Habitual de los telediarios de la época.

Herta Frankel. Ventrílocua austríaca afincada en España. Su personaje más famoso era "la perrita Marilyn". 

Alfonso Sánchez. Crítico de cine de TVE. Una enciclopedia viviente del Séptimo Arte con una forma de hablar tan peculiar que no había humorista que se preciase que no lo imitara.

Brigitte Bardot. Actriz francesa de una belleza que hizo época. Según el presidente Charles De Gaulle aportaba a Francia más divisas que la Renault.

"Embrujada". Elizabeth Montgomery. Protagonista de una simpática serie de televisión en que representaba a Samantha, una agradable bruja que movía la nariz antes de iniciar sus trucos.

Secundino Gallego Trigo. Bedel de universidad con unos conocimientos enciclopédicos sobre los pájaros. Saltó a la fama al ganar un concurso televisivo llamado "Las diez de últimas".

Pilar Cañada. Mediática presentadora de continuidad en la televisión de los sesenta. 

“Sir Isumbras vadeando el río” (1857). John Everett Millais

 La del pulpo le cayó al bueno de John Everett Millais -en unos momentos en que su órbita alrededor del prerrafaelismo era cada vez más excéntrica- cuando presentó esta obra en la Academia. La crítica se ensañó con él a cuenta de los defectos compositivos y de la fallida narrativa de este relato llevado al lienzo. Un crítico de nuestro tiempo lo define como el fragmento de un sueño en que el contexto se desvanece pero queda abierto de par en par, de ahí su enorme interés.

 La pintura describe un episodio de la vida de Sir Isumbras, el protagonista de un romance medieval escrito en inglés medio que recogía una historia popular cantada y recitada en muy variadas versiones.

 La narración tendría un fondo moral basado en la asunción de las desdichas con resignación cristiana y tiene su centro de gravedad en El libro de Job. Es un canto a la paciencia, definida ésta como una virtud religiosa y un camino de salvación y acercamiento a Dios en la apologética de ese tiempo. También entronca con la leyenda de San Eustaquio, de similares reminiscencias.

(Sir Isumbras es un joven y rico caballero casado con una hermosa dama y padre de tres hijos. Cierto día, mientras cabalga por el bosque, un pájaro enviado por Cristo le lleva un mensaje divino en el que se le hace saber que ante su olvido de Dios ha de cumplir una gran penitencia. Pero se le da a elegir entre cumplirla en la juventud o en la vejez. Prefiere dejar la felicidad para las postrimerías de su vida y elige la primera opción. En ese mismo momento muere su caballo, los perros y el halcón lo abandonan, todas sus propiedades son devastadas por las llamas y se ve pobre y desamparado junto a su mujer y sus tres hijos.

A partir de ahí los acontecimientos se disparan y los elementos fantásticos se adueñan por completo de la narración. Un león y un leopardo se llevan respectivamente a los dos hijos mayores del héroe. Sir Isumbras viaja entonces hacia el mar junto a su vástago menor y su esposa. Allí, ésta será raptada por un sultán que comanda una escuadra sarracena, no sin que  antes ella consiga dejar a su esposo el oro que llevaba envuelto en un paño. Después, un unicornio raptará al menor de sus hijos y un pájaro le robará el oro.

Durante siete años aprenderá el oficio de herrero hasta conseguir fabricarse una armadura. Armado con ella derrotará al sultán, que había entrado en batalla con un rey cristiano. Éste, en agradecimiento, le ayudará a curar sus heridas recluyéndole en un convento de monjas. Una vez sanado, Sir Isumbras peregrinará por mar a Tierra Santa. Allí hará penitencia por siete años hasta que un ángel le anuncie que sus pecados han sido ya perdonados. Arribará después a un castillo en que vive una reina que le da cobijo. Un buen día el caballero descubre en un nido  el oro que le fue arrebatado. Lo esconde bajo su lecho hasta que los esbirros sarracenos de la soberana reparan en el tesoro y es denunciado ante quien en realidad era su esposa. Se reconocen entonces y se vuelven a unir. Él proclama el cristianismo para su nuevo reino y eso le enfrenta, con la sola ayuda de la reina, a un numeroso ejército. En el momento de la batalla ambos se ven auxiliados por tres caballeros que aparecen de súbito montados respectivamente en un león, un leopardo y un unicornio. Son en realidad sus tres hijos. La familia se alza con la victoria. Más tarde conquistarán otros tres reinos en los que serán entronizados los hijos de Sir Isumbras. Al final cuando les llega la muerte las almas de los cinco volarán hacia el cielo.)

  En esta narración, como digo muy popular en su época, se hace una alabanza implícita, entre otras cosas, del amor a la familia y de la humilde aceptación de la voluntad divina.  Es un cántico a la resignación como loable virtud cristiana. Era una forma didáctica de reforzar los paradigmas de la época al mismo tiempo que se procuraba entretenimiento a la gente que, en las frías noches de los inviernos ingleses, escuchaba este romance popular junto al fuego.  J. E. M. Retoma este episodio para su obra y el posible mensaje moral y estético que intenta comunicar con su propuesta queda quizá debilitado ante la cascada de críticas que suscita. Pero yo creo que al contemplar ahora esta pintura la imaginación sigue su propio rumbo y nos lleva por territorios literarios no explorados.

(Texto: Mariano López- Acosta)

Sir Isumbras vadeando el río (1857) 

John Everett Millais (Southampton, (Reino Unido), 8 de junio de 1829 – Londres, 13 de agosto de 1896)

De John Everett Millais - http://www.victorianweb.org/painting/millais/paintings/22.html, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2116726

[“(…). Sin embargo, precisamente en la época en que Millais estaba apartado de la órbita prerrafaelita, produjo un reducido grupo de pinturas que revisten el mayor interés desde el punto de vista del presente estudio. Sir Isumbras vadeando el río (1857) es, de todas esas obras, la que menos éxito tuvo pero acaso la más interesante. Cuando se expuso en la Academia, cayó sobre ella un diluvio de improperios, los cuales no se dirigieron tanto a sus manifiestas torpezas compositivas, cuanto al hecho de que parecía prometer al espectador una narración que, cuando se contemplaba el cuadro de cerca, no había modo de hallar. Sir Isumbras es como un fragmento de sueño. El contexto se ha desvanecido al dormirse, en la oscuridad, y se nos invita a aportar el nuestro propio.”]

     (El Arte Simbolista. Edward Lucie-Smith. Ediciones Destino).

"Camille Monet en un banco del jardín (El banco)". Claude Monet.

["Un jardín estival con tres figuras dispuestas de tal manera que el observador debe adivinar una historia oculta. Hay quien ve a un admirador en el hombre con barba y frac negro que se acerca y se inclina hacia Camille, pero según otras interpretaciones se trataría de la muerte personificada o, como mínimo, de su mensajero. Monet dio más tarde una explicación más prosaica y dijo que se trataba de un vecino de Argenteuil.

 También se le puede ver en dos famosos cuadros de Edouard Manet. En "El almuerzo campestre", el lienzo que provocó un escándalo en 1863, está sentado en el suelo con una modelo desnuda. En esa obra va vestido con un traje sencillo, adecuado para una excursión. Más formal, con traje oscuro y sombrero de copa, figura en 1862 entre el elegante grupo de "Música en las Tullerías". (...).

  Camille Léonie Deoncieux fue durante mucho tiempo la amante del pintor, y la familia de éste la rechazaba por ser la"madre soltera del bastardo". Finalmente, a los 26 años pudo ser presentada en ambientes elegantes como la respetable señora Monet. (...).

 Cuando Monet dejó embarazada a Camille, el pintor no siguió el consejo de su padre de romper  de inmediato la relación, sino que volvió  apresuradamente a casa de su tía Lecat para demostrarle que no había ido por mal camino y no arriesgar su cheque mensual. Dejó a Camille en París sin medios y en un avanzado estado de gestación. Monet se esforzó por adaptarse a su nueva responsabilidad familiar y reconoció a su hijo, aunque la boda no llegó hasta 1870, tres años después. Fue el primer año de guerra francoprusiana y, al estar casado, Monet no tuvo que ir al frente.

 En los siete años de vida en común en Argenteuil pintó repetidas veces a su esposa, que siguió siendo su modelo preferida, pero no transmitió ninguna otra forma de afecto o de amor por ella o por su hijo. Monet definió a Camille en una carta como una "buena chica", que a veces puede ser "sensata".

 El comportamiento de Monet no era atípico si se tienen en cuenta las convenciones de su época y de su clase. El también pintor Ëduard Manet (1832-1883) vivió en un pequeño piso con su amante, la profesora de piano Suzanne Leenhoff, oculta a los ojos de la familia y los amigos. No se casó con ella hasta después de la muerte de su padre, pero nunca reconoció al hijo que le dio Suzanne. Ésta tuvo que hacerlo pasar por su "hermano pequeño" durante toda la vida. "] 

(Los secretos de las obras de arte. Rose-Marie & Rainer Hagen. Editorial Taschen)

Camille Monet en un banco del jardín (El banco). 1873. Claude Monet. (1840-1926)

Jesús Rafael Soto. “Extensión amarilla y blanca”. 1979.

[“Soto, venezolano de origen, ha trabajado durante muchos años en París, relacionándose con los principales artistas del movimiento cinético. Muy interesado por la música dodecafónica, inició sus pinturas abstracto geométricas, llevando a cabo combinaciones cromáticas, influido por la escala de doce notas. Poco después, a mediados de los años cincuenta se introducirá de pleno en la investigación del arte óptico cinético, realizando pinturas y piezas de carácter tridimensional. Inventó los “penetrables”, estructuras colgantes hechas con hilos de nylon que permitían pasar entre ellas y obtener sensaciones táctiles y auditivas, además de espaciales, muy curiosas. “Extensión amarilla y blanca” es una instalación creada a base de varillas metálicas pintadas que, dependiendo de la perspectiva que adopte el espectador, adquiere un aspecto u otro. Cuando se observa desde arriba, el color blanco de la parte inferior de las varillas se pierde y sólo se ve un campo intensamente amarillo que proporciona una agradable sensación de calidez.”]

 (“Arte español e hispanoamericano del siglo XX”. LOURDES CIRLOT)  

 Extensión amarilla y blanca. 1979. Jesús Rafael Soto

Instalación de varillas de metal pintado y madera (50 x 30 x 900 cm).

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid